17:20 

итак, они убили вашего друга, - а вы стояли и допустили все это

L del Kiante
«Moi aujourd’hui et moi tantôt, sommes bien deux»
...
Но сейчас у нас совсем иная эпоха,
и живется нам, говоря по правде, неплохо:
мы обеспечены хлебом и топливом тоже
и стали на нормальных людей похожи.
И хотя пока что идет война,
однако победа уже видна!
И пусть у нас животы еще не набиты,
мы нашей общею целью сыты.
Свобода слова укрепляет наш дух,
хоть и не все говорится вслух,
и кое-что даже, напротив, — шепотом,
в чем мы обладаем богатым опытом.
И даже мы, в этом учреждении,
исполнены твердого убеждения
в том, что о нас заботится государство,
и в ответ охотно принимаем лекарства,
решительно отказываясь от какой бы то ни было критики
сегодняшней официальной политики,
потому что только неисправимые циники
недовольны порядками в нашей клинике,
а здравомыслящие сумасшедшие
приветствуют перемены, происшедшие
с приходом великого Наполеона,
который правит революционно!
Да здравствует наш император, кто ныне
ведет нашу армию сквозь пустыни,
сквозь океаны и сквозь снега,
чтоб навсегда сокрушить врага
и на колени его поставить, —
и окончательно этим прославить
наше возлюбленное отечество
для блага и счастья всего человечества!
Да здравствует Франция, Наполеон
и наша лечебница Шарантон!

ТЕРМИДОРУ ПОВЯЩАЕТСЯ

Peter Weiss

DIE VERFOLGUNG UND ERMORDUNG JEAN PAUL MARATS,
dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton
unter Anleitung des Herrn de Sade


Е.О.Бургункер. «Сцена в Конвенте» . И.Купцов. Обложка к пьесе П.Вайса «Марат»

Петер Вайс

ПРЕСЛЕДОВАНИЕ И УБИЙСТВО ЖАН-ПОЛЯ МАРАТА,
представленное артистической труппой
психиатрической лечебницы в Шарантоне
под руководством господина де Сада


перевод с немецкого Льва Гинзбурга - скачать



А здесь будет предисловие к сборнику.

Поистине трагична личная судьба этого видного представителя немецкой литературы, заслужившего признание в двух государствах, родившихся после второй мировой войны, на пепелище поверженного гитлеровского рейха. Почти одновременно, в середине шестидесятых годов, ГДР удостоила его премии имени Генриха Манна, а ФРГ — премии имени Лессинга, но он не стал гражданином ни той, ни другой страны, и сейчас, когда Вайсу исполнилось уже шестьдесят пять лет, он живет и трудится на севере Европы — в Швеции, подданство которой принял еще в 1939 году.
Петер Вайс разделил судьбу многих соотечественников, которые покинули Германию, как только к власти пришел Гитлер. Ему было восемнадцать лет, когда он вместе со своей семьей бежал за границу, спасаясь от фашистской чумы. Его семья, как и сотни тысяч других, скиталась по Европе в поисках пристанища. 1934 год — Англия. 1936 год — Чехословакия. В этой мирной славянской стране Петер Вайс собирался обосноваться надолго. Он поступил в академию искусств — его тянуло к живописи. Но в 1938 году все полетело к чертям — на встрече в Мюнхене Чемберлен и Даладье, тогдашние главы правительств Англии и Франции, ранее гарантировавших суверенитет Чехословакии, выдали ее на расправу Гитлеру. Петеру Вайсу пришлось снова укладывать чемоданы.
Дальше была Швейцария. В 1939 году пришлось перебраться в Швецию — Вайс принял ее подданство, снова перевел дух в этой тихой заводи Европы, опять начал учиться — на этот раз он приобрел профессию врача. Но не было покоя в его душе, невозможно было забыть о кошмаре 1933—1945 годов, о коричневой чуме, о страшной трагедии, опалившей сердца его поколения. И потом, кто сказал, что фашизм никогда больше и нигде не сможет поднять голову?
Петер Вайс много и мучительно думал о пережитом. Он видел, что вокруг него люди начинают успокаиваться, забывают о прошлом, живут слишком легко, бездумно. Не его вина, а его беда, что в годы странствий судьба так и не свела его с людьми, вооруженными идеями, способными дать точный компас, помочь разобраться в сложных хитросплетениях политики. И так уж получилось, что хотя он и прочел книги Маркса и Энгельса, но последовательным революционером не стал.
И все-таки сама жизнь подсказывала ему, что то общество, в котором он живет, больно опасной, смертельной болезнью, порождающей такие злокачественные опухоли, как фашизм. Он понял, что хотя профессия врача важна и необходима, но в тысячу раз важнее и необходимее лечить, и притом радикально, окружающее его общество — капиталистический мир. Но что надо сделать, чтобы его изменить?
На этот вопрос у Петера Вайса не было готового ответа. Он не втянулся в организованную политическую борьбу, нет, он просто счел своим долгом, руководствуясь опытом пережитого и собственными раздумьями, помочь людям попять и оценить по-настоящему угрозу фашизма, который в 1945 году потерпел поистине сокрушительное поражение, но оставил в земле свои страшные семена, которые еще могут породить новые ужасы.
И вот на сорок пятом году жизни Петер Вайс берется за перо. Он и раньше пробовал свои силы в литературе, а до этого в кино — еще в 1953 году поставил фильм «Галлюцинации», три года спустя — фильм «Лица и тени», потом «Мираж», — сочинял стихи. В 1960 году написал «мини-роман», как он сам его назвал, «Тень тела кучера» — это была дань пришедшей из Парижа моде на ничего не говорящее ни уму ни сердцу эстетское сочинительство в стиле так называемого «нового романа». Но на сей раз Петер Вайс заговорил языком бойца.
Один за другим выходят в свет два его, по сути дела автобиографических, произведения, в которых он и в самом деле давал бой социальной системе, порождающей фашизм и войну: в 1961 году — это драматическая повесть «Прощание с родителями», в которой рассказывается о мытарствах эмигрантов из гитлеровской Германии, а через год — роман «Конечный пункт бегства», проникнутый горькими раздумьями: почему тогда, в начале тридцатых годов, он вместе с семьей покинул родной Берлин, почему не остался в Германии и не разделил со своими соотечественниками трудностей, горестей и радостей подпольной борьбы с фашизмом?
Петер Вайс пишет и острые политические стихи, стремясь пробудить бдительность у тех, кто, забыв прошлое, готов примириться со вчерашними преступниками, надевшими на свои звериные физиономии маски благопристойности. Вот его страстные стихи, которые называются «Не верьте им», в переводе Бориса Пчелинцева:
Не верьте им, когда они, дружелюбно похлопав вас по плечу, скажут, что теперь времена другие, и что теперь нет смысла делить на плохих и хороших, и что вообще нет причин для каких-либо споров.
Не верьте им, ибо иначе они поспешат в свои замки из стали и мрамора и, укрывшись
за их толстыми стенами, начнут снова заниматься разбоем — грабить мир и при этом будут называть себя культуртрегерами.
Не спускайте с них глаз: если они увидят, что вы на минуту забылись, они из вас тут же
постараются сделать союзников своих новых военных планов и пошлют защищать их подлую свору на войну, оружие для которой уничтожит вас тем скорее, чем меньшим будет ваше сопротивление стремлению вас обмануть.
Но вот вскоре происходит встреча Петера Вайса с театром, и вдруг обнаруживается, что его подлинное призвание — драматургия, и притом драматургия особого рода — политический, или, как его называют на Западе, актуальный, театр. Он пишет подряд две пьесы, которые приносят ему невероятный успех и мировую известность: одна из них освещена отблесками уже далекой, но все еще волнующей умы людей Великой Французской революции, другая — заревом второй мировой войны.
Это очень разные по содержанию и по форме пьесы, но их роднит единый творческий замысел. Вайс неутомимо ищет правду жизни, силится найти ответ на все тот же вопрос, который продолжает его мучить: как предотвратить воскрешение произвола, как сделать так, чтобы свобода, которую народ завоевывает такой дорогой ценой, не была вырвана у него из рук диктаторами, которые служат буржуазии?
Первая пьеса называется странно и замысловато: «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада». Название второй пьесы — сухое и точное, оно звучит как выстрел: «Дознание». Пьеса «Дознание» значительно ближе к сегодняшнему дню, ее язык проще и ближе нам, ее содержание не может не волновать читателя и зрителя. Она сразу же захватывает ж увлекает нас — Петер Вайс воскрешает на сцене подлинные события, с которыми мы знакомы по сообщениям газет: это нашумевший франкфуртский процесс над эсэсовцами — палачами Освенцима.
Мне довелось увидеть обе эти пьесы в шестидесятые годы в Париже в постановке талантливых молодых французских режиссеров; пьесу о Марате поставил в театре имени Сары Бернар Жан Тиссо, «Дознание» было поставлено в «Театре Коммуны» Габриэлем Гарраном. И как ни различны обе эти пьесы и по содержанию и по форме, они неразделимы в творчестве Петера Вайса, имеющем острую гражданскую направленность.
Как правильно писала Эльза Триоле в газете «Леттр франсэз», характеризуя пьесу Вайса о трагедии Марата, «смысл, который автор хочет придать своей пьесе, глубоко запрятан под многими слоями, наложенными друг на друга».
самом деле, перед вами театр в театре, да еще в искаженной оптике игры безумцев. Формальная основа пьесы Вайса — исторический случай. Действительно, маркиз де Сад, заключенный в дом умалишенных в Шарантоне (а режим Наполеона отправлял туда не только душевнобольных, но и своих политических противников, и даже уголовных преступников), ставил там в 1808 году спектакли, и «весь Париж» съезжался в Шарантон поглядеть столь необычайное зрелище: спектакль, в котором играют сумасшедшие.
Кстати, прием, которым воспользовался Вайс, — маскировка безумием — был известен в драматургической литературе и раньше. Достаточно вспомнить, например, пьесу Пиранделло «Генрих V», герои которой выдает себя за сумасшедшего лишь потому, что так ему легче жить в окружающем его лицемерном и фальшивом мире. Узники Шарантона позволяют себе бросать в лицо публике такие острые и правдивые слова о диктаторском режиме Наполеона, какие не осмелились бы даже шепотом произнести люди, числящиеся в здравом уме и твердой памяти. Но, как убедится далее читатель, это не просто напоминание о том, какой была Франция в конце XVIII — начале XIX века; нет, пьеса Вайса глубоко злободневна, она целиком и полностью обращена в сегодняшний день.
В центре этой пьесы — образы народного вождя Марата и его сподвижников. Вайс мужественно вступает в полемику с буржуазными историографами, оклеветавшими Марата, и показывает подлинное лицо этого выдающегося деятеля Великой Французской революции. И в этой полемике он ближе, чем когда-либо, подходит к пониманию законов классовой борьбы, хотя и не формулирует выводов, вытекающих из них.
«В нашей нынешней ретроспективе нам следует исходить из того, что Марат принадлежит к числу тех, кто разрабатывал концепцию социализма», — писал Вайс в своих «Заметках об историческом фоне», приложенных к тексту пьесы; он подчеркивал, что «тенденции Марата ведут по прямой линии к марксизму». «Его пытаются изобразить в роли диктатора, — указывает Вайс, — но именно он воскликнул: «Диктатор — это слово должно исчезнуть».
На страницах парижского еженедельника «Нувель обсерватер» в августе 1966 года Петер Вайс добавил к этому следующее: «С детства я восхищался Маратом. Из числа великих деятелей французской революции именно он казался мне человеком наиболее драматической судьбы... Позднее, читая Маркса и Энгельса, я понял, что он был их предшественником. Я поставил перед собой задачу — воскресить образ Марата через воспоминания, как я воскресил затем Освенцим через показ франкфуртского процесса. Я хотел противопоставить Марата-коммуниста Саду — крайнему индивидуалисту».
Отсюда и усложненное построение пьесы: маркиз де Сад пишет пьесу о Марате, который, как известно, уже был убит к тому времени, когда на сцене развертываются события в Шарантоне. Он полемизирует с покойным Маратом, пытаясь доказать мнимую бесцельность революции. Марат ему отвечает, Сад, как автор пьесы, вынужден воспроизводить его аргументацию — и вот со сцены звучит острый диалог.
— Эх, дорогой Марат! Как мне осточертела эта белиберда! Я не хочу быть героем! Плевать я хотел на Францию и на все прочие нации! И вообще — на все! ...Лозунги очень быстро овладевают массами и втягивают их в свой круг... Но я плюю на движенье взбудораженных масс! ...на все благие порывы, которые гаснут, загнанные в безысходные тупики. Мне наплевать на все жертвы, принесенные — не важно ради чего... Я верю только в себя!
И Марат с презрением отвечает:
— А я продолжаю верить в священное дело, которое ты предаешь! Мы свергли кровавую власть разжиревших разбойников. Многих мы обезвредили, правда, иным удалось увильнуть от расплаты, но, к сожалению, не в этом — главная наша беда! С прискорбием я наблюдаю, как многие люди сегодня сами не прочь сесть народу на шею, рвутся к богатству и роскоши, так что порою кажется, что революция произошла в интересах лавочников и торгашей!
Марат видит, что революция не доведена до конца, что ее завоевания уже под угрозой, и он с горечью продолжает:
— Буржуазия стала новым правящим классом, четвертое же сословие (трудовой народ. — Ю.Ж.), как прежде, осталось ни с чем.
Марат обличает приспособленцев, двурушников, подлецов, которые спешат отпять у парода плоды его победы над феодалами. Когда де Сад цинично заявляет ему: «Вся эта революция больше меня не волнует», он взволнованно отвечает:
— Нет, ты не прав... Не прав... Это нелегкое дело — сотворение нового! Допущены тысячи промахов. Нас еще тянет назад груз неизжитого прошлого. В каждом, в каждом из нас еще продолжают гнездиться усвоенные веками правы, привычки, предвзятости, ядом столетий рабства еще отравлена мысль. Даже самые честные, самые светлые головы еще до конца не избавились от мусора прежних времен. Мы — творцы революций — сами порой не знаем, как нам быть с нашим детищем! В революционном Конвенте все еще заседают отдельные честолюбцы, охваченные тщеславием. Каждый мечтает тайком что-то оставить себе от прошлого: один — дорогую картину, другой — дорогую любовницу, третий — любимую мельницу, четвертый — любимую верфь, пятый — старую армию, шестой — своего короля!
И Марат в гневе восклицает:
- Так утверждается вновь священное право собственности: мол, каждый сам по себе — крез, каждый, если захочет, может достичь богатства, каждый имеет возможность вступать в состязание друг с другом, в свободную конкуренцию равноправных партнеров, в биржевую игру, где у каждого — равные шансы на выигрыш!
И как бы глядя далеко вперед, в будущее буржуазной республики, он пророчески говорит:
И все они верят, что это и есть настоящее братство, настоящее равенство, подлинная свобода! Им в самом деле мерещится небывалый расцвет торговли, ремесел, промышленности! И в то время, как мы все дальше и дальше отходим от нашей истинной цели, они вот, — Марат указывает на зрительный зал, — убеждены, что революция уже победила!
И как ни запутаны сюжетные линии в этой сложной пьесе, как ни ошарашивает зрителя выпирающая на первый план обстановка сумасшедшего дома, над всем высятся Друг народа Марат и его трагедия. Это трагедия вождя революции, который видит — революция предана буржуазией, слышит стоны и плач народа:
Марат! Революцию нашу изгадили!
Марат! Мы с врагами пока не сладили!
Марат! Мы, как прежде, живем в угнетении!
К чертовой матери долготерпение!
И вот уже народный трибун Жак Ру, идущий еще дальше Марата в своем радикализме, призывает народ к новой битве:
- Да здравствует революция! — провозглашает он. — К оружию, граждане! Боритесь за ваши права! Если сегодня вы не возьмете того, что принадлежит вам по праву, вы можете ждать хоть сто лет и ничего не добьетесь! Мы требуем открыть амбары и раздать хлеб голодающим! Мы требуем передачи всех фабрик и мастерских в руки народа! ...Мы требуем немедленного прекращения кровопролитной войны, которая служит вздуванию цен и разжигает преступную жажду захватов! Мы требуем, чтобы расходы на подлую эту войну полностью несли те, кто ее развязал!
Директор сумасшедшего дома, внимательно следящий за этим спектаклем, идущим на сцене, протестует — он считает, что такие речи, пусть даже в устах безумца, играющего роль исторической личности, опасны для основ наполеоновской империи. И дюжие медицинские сестры бросаются на актеров, избивая их дубинками, сделанными в виде крестов...
Петер Вайс в соответствии с историческими фактами показывает, что Марат, видевший и понимавший, что буржуазия похищает у трудового народа плоды его победы, был не в состоянии помешать этой катастрофе. В то мгновение, когда Шарлотта Корде поднимает свой нож, чтобы, заколоть его, автор останавливает время — Корде застывает, как изваяние, и перед взором Марата проходят страшные картины того, что произойдет после его смерти: провозглашение Бонапарта императором, осмеяние и поругание революции. И эти картины имеют отнюдь не только историческое значение. «Когда сумасшедшие поднимают портрет Наполеона, — писал в октябре 1966 года французский критик Жером Фавер, — и поют хвалу «божественному человеку, пришедшему к власти, церкви и судебным установлениям», становится ясно, что речь идет не только о начале XIX века, но и о XX веке — от Гитлера до маршала Ки»1.
Но где же выход? Складывается впечатление, что Петер Вайс в этой первой своей пьесе еще не разглядел его. Автора охватывает отчаяние, и тень пессимизма ложится на финал пьесы, когда те же дюжие медицинские сестры загоняют возбужденных сумасшедших за решетку. Маркиз де Сад хохочет сатанинским смехом, директор сумасшедшего дома кричит: «Да здравствует Франция, Наполеон и наша лечебница Шарантон», — и Жак Ру с горечью обращается к артистам этого сумасшедшего дома и к публике, сидящей в зале:
— Итак, они убили вашего друга, а вы стояли и допустили все это — из косности, из незнания, из лености мысли!..
Кто же победил? Маркиз де Сад, издевавшийся над идеалами революции, или Друг народа Марат, отдавший всю жизнь без остатка революционному делу? Петеру Вайсу мог бы помочь найти правильный ответ на все эти вопросы Виктор Гюго, который так писал в первоначальном наброске своего знаменитого романа «93-й год»: «...сказали «Марат мертв». Нет, Марат не умер. Поместите ли вы его тело в Пантеон или выбросите в канализационную трубу — это не имеет значения,— завтра он возродится. Он возродится в человеке, который лишен работы, в женщине, у которой нет хлеба, в девушке, которая вынуждена заниматься проституцией, в ребенке, которого не учат жить; он возродятся на чердаке без огня, на одре без покрывала, в безработице, в пролетариате, на каторге... Марата не убить, пока не убита нищета; пока существует угнетение, на горизонте всегда будет висеть туча, способная превратиться в призрак, и этот призрак будет способен превратиться в Марата».
Видимо, сам Петер Вайс был не до конца удовлетворен своей трактовкой трагедии Марата. И когда он увидел ее в 1965 году в постановке Народного театра города Ростока (ГДР), который смягчил психопатологические акценты этой пьесы, выдвинул на первый план в своем спектакле могучую фигуру Марата и ввел эпилог, в котором главные действующие лица подвергают свои действия анализу — этим более четко выясняется отношение самого автора к показанным на сцене событиям (в буржуазных театрах эпилог опущен),— он заявил в интервью для газеты «Нойес Дойчланд»: «Для меня было очень радостно увидеть ансамбль, который с таким проникновением отнесся к тексту. Если в первой постановке «Марата» западноберлинским театром имени Шиллера особое значение было придано оформлению, а в лондонской — мрачному освещению жестоких событий, то в ростокской интерпретации на первый план выдвинуто политическое звучание пьесы... Здесь я впервые понял, как должен быть выражен политический заряд, заключенный в драме».
И не случайно, видимо, окончательный текст этой пьесы, с которым читатель знакомится в этой книге, заканчивается такими словами Жака Ру, обращенными к публике:
— Учитесь видеть и думать! Учитесь бороться! Последнее слово будет за вами!
Как видит читатель, работая над этой пьесой о борьбе и трагической гибели трибуна Великой Французской революции, Петер Вайс вплотную подошел к пониманию суровых и неумолимых законов классовой борьбы, и, хотя глубокий смысл этой пьесы, согласимся с Эльзой Триоле, упрятан под многими напластованиями во многом условного сюжета и усложненной формы спектакля «театральной труппы психиатрической больницы», да еще «под руководством маркиза де Сада», ее социальное значение бесспорно: писатель вместе со своими героями Маратом и Ру провозглашал войну буржуазии, похищающей плоды победы у революционного трудового люда.
Обдумывая крутой поворот к острой социальной тематике, которой он отдал дань, выступая с этой пьесой, Петер Вайс в своей статье «Десять рабочих пунктов автора в определенном мире», увидевшей свет в 1965 году, сделал важный вывод, что только социалистической строй дает «возможность устранить существующее в мире неблагополучие».
Во всеоружии опыта, накопленного в ходе работы над драмой о Марате, Петер Вайс приступил к созданию новой, еще более острой политической пьесы, которую он назвал «Дознание». Эта пьеса не дань истории, нет, в ней заключена огромная взрывчатая сила злободневности. И ее обличительные стрелы точно направлены в цель.
«В моей новой пьесе, — заявил Вайс корреспонденту шведской газеты «Стокгольме тиднинген» в 1965 году, — много говорится о роли, которую сыграли крупные немецкие промышленники в массовом истреблении евреев. Я хочу заклеймить капитализм, породивший дельцов, для которых даже постройка газовых камер была не более чем обычным заказом».
Именно ради этой цели написана «оратория из одиннадцати песен» под названием «Дознание», которую сам автор характеризует как «поэму-протокол» или «диалектический монтаж цитат». Конечно, это чрезмерно скромная оценка произведения. «Дознание» отнюдь не «монтаж цитат» из стенограмм нашумевшего в свое время судебного процесса фашистских палачей Освенцима. Это подлинно художественное произведение, проникнутое глубокими философскими мыслями. Но в то же время оно в высокой степени документально и в этом отношении в полной мере следует установившейся в шестидесятых годах нашего века традиции «актуального театра».
Мпогое сделали для развития «актуального театра» Эрвин Пискатор, а затем Питер Брук. В шестидесятые годы на Западе с успехом прошли построенные на документаль-
ных материалах спектакли об убийстве президента Кеннеди, о кубинском кризисе... «Сюжетов хватает», — заключил французский критик К.Саррот.
Мне вспоминается, какой сенсацией в театральном мире явилась нашумевшая в 1964 году пьеса «Дело Оппенгеймера». Ее подготовил (именно подготовил, а не написал!) немецкий писатель Киппхардт, а в Париже свой вариант составил известный театральный деятель Жан Вилар. Оба они воспроизводили на сцене пресловутое расследование Специального совета безопасности Американской комиссий атомной энергии по вопросу о том, не является ли этот знаменитый американский ученый, один из главных создателей атомного оружия, коммунистом.
Пьеса «Дело Оппенгеймера» была смонтирована (это был именно монтаж документов!) и поставлена назавтра после запоздалой реабилитации ученого, когда он был еще жив. Актуальность темы была очевидна. И вот оказалось, что достаточно отобрать наиболее выразительные страницы из стенографического отчета о расследовании, смонтировать их должным образом и воспроизвести на сцене следствие, как родится пьеса, способная приковать пристальное внимание публики и вызвать у нее самый горячий отклик. В Париже эта пьеса стала, что называется, «гвоздем сезона», на нее было невозможно достать билеты. Каждый вечер на сцене театра «Атенэ» крупнейший французский актер Жан Вилар, выступавший в роли Оппенгеймера (как уже говорилось, он же был и автором пьесы-монтажа и ее постановщиком), буквально потрясал сердца и души парижан.
Вслед за этим увидели огни рампы многие другие пьесы-монтажи, пьесы — отклики на актуальные события, исторические пьесы, главными героями которых были подлинно существовавшие в жизни герои. В полной мере сказалось интересное знамение времени: когда автор, выражаясь словами Маяковского, «припадает губами к реке по имени Факт», из-под его пера, как правило, выходит произведение большой социальной силы, играющее немаловажную роль в борьбе против реакции, против отжившего старого общественного строя. Таковы, например, «Песня перед двумя электрическими стульями» (о деле Сакко и Ванцетти), написанная и поставленная Арманом Гатти на сцене Национального народного театра Франции, «Ах, как прекрасна война» — пьеса, смонтированная из документов, песен и речей эпохи первой мировой войны англичанами Хилтоном и Литтвудом, и многие другие.
В 1966 году в лондонском «Олд Уик» Питер Брук поставил нашумевшую пьесу «актуального театра» «US». Это беспощадная картина американской агрессии во Вьетнаме, которая в прямой и резкой форме ставит перед зрителем вопрос: «Что делать? Что делаем мы? Что делаете вы?» Пьеса буквально потрясла зрителей. Вот как описывал специальный корреспондент парижской газеты «Монд» финал представления: «Пьеса окончена. В зале зажигаются огни. На сцене остаются актеры, недвижно застывшие, словно восковые фигуры в музее мадам Тюссо. Они пристально глядят в лица публики. Они не приветствуют ее — они бросают ей вызов. Зрители ерзают на стульях. Они не знают, как им быть, — аплодировать ли, уходить ли. На них давит возникшее у них чувство ответственности...» И вполне понятно, почему в этой обстановке путь «актуального театра» избрал и Петер Вайс, увидевший в нем огромную и благодарную возможность прямого и активного участия художника в общественной жизни.
Но он не хотел и не мог избрать наиболее легкий путь монтажа документов — натуралистический показ чудовищных зверств, совершенных фашистами в Освенциме, лишь помешал бы осуществлению той задачи, которую поставил перед собой художник: вместе со зрителем поразмыслить над тем, как и почему стало возможным то, что там произошло, и что необходимо предпринять, чтобы это никогда больше не повторилось. И Петер Вайс открыл принципиально новую страницу в драматургии: его пьеса совмещает документальное воспроизведение того, что он увидел и услышал во Франкфурте на процессе эсэсовцев, куда ездил из Швеции, готовясь к работе над пьесой, с глубоким психологическим исследованием, которое автор проводит вместе с публикой, пристально наблюдая за теми, кого он как бы вторично посадил на скамью подсудимых — на этот раз перед судом народа.
«В моей последней пьесе об Освенциме,— говорит Петер Вайс в интервью издаваемому в ГДР журналу «Sinn una Form» в июне 1965 года, — вы не найдете применения широких театральных средств, в ней нет никакого смещения во времени, никаких приемов, бьющих на эффект. Сценическая форма основана исключительно на слове; она почти статична. Все построено на диалоге, и слово должно действовать с силой, достаточной для того, чтобы драматическое действие развивалось в столкновении вопросов и ответов... Изобразить в театре Освенцим или любой другой лагерь невозможно. Было бы безрассудно даже пытаться это сделать. Разобраться в том, что произошло, можно лишь исходя из сегодняшних позиций. Механизм лагеря, этого завода смерти, обрисован с такой же точностью, с какой делает это индустриальный чертежник...»
Франкфуртский процесс глубоко взволновал Петера Вайса, всех честных людей в Европе. Как и все процессы над военными преступниками, которые время от времени проводились в ФРГ для отвода глаз, чтобы показать мировому общественному мнению, будто там не мирятся с фашизмом, он представлял собой в действительности пародию на правосудие. Суд начался лишь 20 декабря 1963 года — без малого четверть века спустя после того, как люди, посаженные на скамью подсудимых, сотворили свои неслыханные преступления, и закончился 21 августа 1965 года.
Было вызвано 460 свидетелей. Но 20 преступников, сидевших на скамье подсудимых, только посмеивались. Они знали, что на их стороне не только 20 защитников, которые вели бой против трех обвинителей, но и сама судебная машина, само ведомство по выявлению нацистских преступлений возглавлявшееся бывшим эсэсовцем и членом гитлеровской партии с 1935 года Э.Шюле. Ведь это факт, что за все послевоенные годы там было осуждено (да и то их приговорили к ничтожным по сравнению с преступлениями карам!) всего 5 тысяч военных преступников, а 25 тысяч, были обелены!
И итог франкфуртского процесса, как и следовало ожидать, был скандальным: только шестерых палачей осудили на пожизненное заключение, троих суд оправдал, а остальные были приговорены к разным срокам тюрьмы. Однако осужденные не проявляли большой тревоги за свое будущее; они обжаловали приговор, уверенные, что вскоре их под тем или иным предлогом отпустят на волю.
Это фактическое отпущение грехов палачам Освенцима вызвало тогда взрыв возмущения во всем мире. «Все уже прощено и забыто, — с гневом писал французский еженедельник «Нувель обсерватер». — Остается только «побратать» Орадур2 с Мюнхеном».
И все-таки франкфуртский процесс в какой-то мере был полезен. Он открыл глаза молодому поколению народов Европы, не помнящему событий 1939—1945 годов, на то, какую страшную угрозу цивилизации представляет собой фашизм.
«Свыше пяти тысяч человек двигали машину Освенцима. В руки правосудия попали только двадцать, — писал специальный корреспондент парижской газеты «Монд» Франсешини. — Где остальные? Среди нас! Они корчат благообразные физиономии, выдавая себя за примерных отцов, честных граждан, добросовестных избирателей. И процесс имел по крайней мере то достоинство, что он показал бациллы, которые копошатся в капле чистой воды: Богер — коммерсант, изобретательный и умелый палач, отличившийся конструированием «качелей» (механизм для пыток заключенных); Мулька — экспортер, беспощадный и благодушный убийца; Капезиус — аптекарь, специалист по смертельным уколам; Лукас — гинеколог и хозяин человеческих жизней, отбиравший людей для уничтожения...»
О, эти господа не стеснялись на процессе. Они чувствовали себя в зале суда, словно в своей освенцимской казарме.
«Я считаю, что у нас было бы гораздо меньше детской преступности, если бы мои «качели» вместе с кнутом применялись к подросткам», — поучающе говорил, обращаясь к судьям, бывший обершарфюрер СС Богер. И добавлял: «Это верно, что я использовал третью степень (пытки при проведении допроса). Но я всегда останавливался, когда кровь начинала капать из штанов заключенных. Это кое о чем говорило. Уже не было больше смысла бить, когда текла кровь. Уже не стоило продолжать...»
«Вам не приказывали раздавливать половые органы заключенных и избивать их до смерти», — разъяснял председатель суда Ганс Гофмейстер.
«Если ко мне посылали этих людей, значит, они делали что-то такое, в чем их упрекали», — по-прежнему поучающе отвечал Богер.
А его сосед по скамье подсудимых Йозеф Клер, оправдывая свои действия, говорил: «Я делал смертельные уколы только евреям, а арийцам никогда не делал...»
Читая газетные отчеты об этом процессе, люди в Европе настораживались. И больше всего их волновало то, что по данным опроса, проведенного в те дни в Западной Германии, тридцать девять процентов граждан ФРГ выступали против суда над палачами Освенцима, считая, что они «всего лишь солдаты, выполнявшие свой долг», а еще сорок процентов никогда о нем не слыхали.
Петер Вайс, как я уже упоминал, присутствовал на этом процессе, вел записи, глубоко изучал суть этого страшного, небывалого дела. Именно там у него созрел творческий замысел, который прекрасно сформулировал Андре Гиссельбрехт, французский литератор, который перевел «Дознание» на французский язык и помог Габриэлю Гаррану поставить эту пьесу в «Театре Коммуны».
«Автор стремится дознаться, в чем истина, — заявил Гиссельбрехт, — провести процесс лучше, чем он был проведен в действительности, черпая из реальности факты и человеческие документы. Он хочет научить нас распознать подлинную суть того, что произошло, помещая трагедию Освенцима в ее подлинные рамки — в рамки системы эксплуатации, в рамки капитализма... Вайса упрекали в том, что он создал не антифашистское произведение, направленное против нацизма, а произведение коммунистического активиста, нацеленное против сегодняшней германской промышленности, поскольку названия фирм Крупна, Сименса или «И.Г.Фарбениндустри», извлекавших барыши из лагерей, — это отнюдь не мартиролог... Петер Вайс атакует систему и хочет, чтобы люди — все люди! — поняли, что описываемое им касается каждого; он показывает ужас, созданный людьми, бюрократизацию профессии палачей. И палачи эти — среди нас. Сюжет пьесы — это сегодняшний Освенцим, наш Освенцим... «Дознание» преднамеренно поворачивается спиной к мартирологии: речь идет не о том, чтобы оплакивать, жалеть, а о том, чтобы понять и действовать».
Таким образом, пьеса Вайса «Дознание» устремлена в сегодняшний день. И огромная динамичная сила ее — в том, что вся она построена на фактическом, документальном материале. На сцене действительно происходит суд. Суд над фашизмом. Петер Вайс как бы по винтику демонтирует страшную машину Освенцима, показывая в деталях тщательно отрегулированный механизм этого невероятного предприятия по переработке плоти и крови миллионов человеческих существ в золото для обогащения подлинных владык гитлеровской Германии — концернов Рура.
Композиция пьесы продиктована влиянием «Божественной Комедии» Данте: перед вами — Оратория в одиннадцати песнях», рисующих скорбный путь пленников, обреченных на смерть. В каждой «песне» — три эпизода; всего их — тридцать три, как у Данте. «Это,— поясняет нам Гиссельбрехт, — часть большого замысла Петера Вайса — создать современную «Божественную Комедию», в которой «все официальные палачи нашего времени — от Франко до Фервурда, от Салазара до Трухильо — были бы противопоставлены своим жертвам».
На сцене — суд. Но вглядитесь внимательнее — это не просто суд, хотя прямо перед вами — скамья подсудимых, справа — судья, тут же обвинители и защитники, перед которыми дефилирует сонм свидетелей. Над скамьей подсудимых — фотопортреты двадцати преступников, судившихся во Франкфурте. Однако актеры, заполняющие сцену, вовсе не пытаются играть роли данных, конкретных персонажей. Нет, они здесь просто чтецы текстов. Причем сидящие на пронумерованных стульях актеры читают тексты, относящиеся к разным действующим лицам процесса; чтобы было понятнее, о ком идет речь, лучом прожектора освещается фотография того обвиняемого, чьи слова сейчас произносятся. Для того, чтобы зрителю была яснее эта особенность пьесы, каждый из актеров держит перед собой большую книгу с текстами — ведь здесь, как подчеркивал Вайс, главная роль принадлежит слову.
«Автор отдает тексту абсолютный приоритет, — подчеркивал критик французской газеты «Леттр франсэз» Клод Оливье. — Каждый из актеров выходит по очереди и читает свой текст; он никогда не играет роли свидетеля, которого воплощает на сцепе. Он выступает перед лицом трибунала, который тоже восстановлен на сцене не в большей мере, чем сам лагерь Освенцима: председатель, прокурор и адвокат символизируют весь судейский аппарат процесса, так же как каждый свидетель — это своего рода коллективный свидетель...»
Характерно, что, когда свидетель вступает в полемику с тем или иным обвиняемым, он поворачивается лицом к его фотографии, а не к тому актеру, который читает текст реплик. Никакого диалога на сцене между действующими лицами не происходит. Но сила авторского слова, раскрывающего ужасающие картины Освенцима, столь велика, что перед умственным взором зрителя раскрывается нечто гораздо более значительное и впечатляющее, нежели любые «Живые картины» лагеря, какие только может преподнести театр в их натуралистическом изображении.
Я видел эту пьесу в исполнении замечательных французских артистов в «Театре Коммуны» и могу засвидетельствовать, что она производила совершенно исключительное, Ни с чем не сравнимое впечатление именно этой своей строгостью и собранностью. Зал был битком набит молодежью, которая знала о второй мировой войне и о фашизме лишь по рассказам своих отцов, но поглядели бы вы, как остро и взволнованно она реагировала на каждую реплику со сцены!
Это не было похоже на обычные театральные представления — нет. Это было нечто неизмеримо более важное. Автор, театр и публика совместно размышляли о том, как могло свершиться то, что свершилось в Освенциме, и что нужно предпринять для того, чтобы это больше не повторилось. Серьезность происходящего как-то особенно стала ясна, когда вдруг выдающийся французский актер Пьер Дак, исполнявший роль судьи, услыхав взрыв аплодисментов в зале, повернулся лицом к зрителям и строго сказал:
— Из уважения к памяти погибших в Освенциме прошу больше не аплодировать...
В зале наступила взволнованная тишина, не прерывавшаяся до самого конца представления ни единым звуком» ни единым шорохом.
Габриэль Гарран, поставивший «Дознание» в «Театре Коммуны», сказал мне: «Создатели пьесы рассматривали свою работу как свой гражданский долг!» И Пьер Дак подтвердил: «Я считал своим долгом выступить в трагической роли судьи. Сверх всяких сооображений профессионального порядка для меня было важно воздать тем самым дань почета и уважения всем тем моим друзьям, союзникам, участникам Сопротивления, которые нашли ужасный конец в лагерях смерти...»
Петер Вайс ничего не придумывал в этой пьесе. Сотрудник газеты «Юманите» Пьер Дюран, сам в прошлом узник Бухенвальда, показывал мне свои записи, сделанные на франкфуртском процессе, который он освещал в своей газете.
Эта документальность придала особую силу обличению, составляющему основу творческого замысла Петера Вайса. Но Вайс, конечно, не просто цитировал стенограммы процессов, он лишь иллюстрировал документальными данными свой собственный правый суд, который он творит по чести и совести над силами зла. Ему удалось создать подлинно художественное и вместе с тем остропублицистическое произведение, которое необычно быстро получило всеобщее признание.
Вскоре после того, как пьеса была опубликована, в один и тот же день состоялась премьера «Дознания» в восьми театрах ГДР и в шести театрах Западной Германии, а еще несколько дней спустя в память погибших узников Освенцима было произведено официальное чтение этой пьесы в Народной палате ГДР — ее читали артисты знаменитого «Берлинер-ансамбля», созданного Брехтом. Пожалуй, это был первый в истории случай, когда пьеса целиком оглашалась в парламенте страны как важнейший социально-политический документ.
В дальнейшем «Дознание» совершило поистине триумфальное шествие по сценам мира. В Западном Берлине ее поставил Э.Пискатор, в Стокгольме — Ингмар Бергман, в Лондоне пьесу показал лучший английский театр «Олд Уик», в Милане — знаменитый Пикколо-театр. Она шла в Париже, Хельсинки, в Тель-Авиве и даже в США — на Бродвее.
Реваншисты Западной Германии затаили страшную злобу на мужественного драматурга. И когда в мае 1965 года он принял участие в международной встрече писателей в ГДР и выразил сожаление по поводу того, что «никто из западногерманских коллег» не нашел туда дорогу, чтобы попытаться прийти к взаимопониманию, на него яростно обрушилась печать ФРГ.
Петер Вайс ответил на это спокойно и твердо в шведской печати: «Ненависть к большевикам, которую питают в ФРГ, и расовая ненависть нацистов — родные сестры. Писатель не имеет права быть нейтральным, и уж тем более если он пишет на немецком языке. Это было бы слишком удобно. Я предпочитаю оказаться непонятым, нежели пойти удобным путем...»
Два года спустя Петер Вайс, сохраняя все ту же политическую и творческую ориентацию, обратился к теме о борьбе народов за свое национальное освобождение. В 1967 году он выступил с пьесой «Песня о лузитанском пугале», в 1968 году — с пьесой, носившей длинное и весьма точное наименование: «Обсуждение предыстории и течения долголетней освободительной войны во Вьетнаме, как примера, доказывающего необходимость вооруженной борьбы угнетенных против своих угнетателей, и попытки США уничтожить основы революции».
Эти две пьесы, написанные в том же усложненном стиле, что и его работа о Марате, и в то же время с использованием многих документальных данных, как в его «Дознании», представляли собою попытку объяснить и показать в наглядном, хотя и схематизированном, виде суть исторического процесса деколонизации.
«Лузитанское пугало» — это португальский фашизм, но не только он, — это и его предшественники — завоеватели из Лузитании, как когда-то именовалась Португалия, железом и кровью порабощавшие Анголу и Мозамбик. В пьесе отражена долгая и неимоверно трудная борьба народов этих стран за отвоевание своей свободы и независимости. «Обсуждение предыстории и течения долголетней освободительной войны во Вьетнаме...» — это острый диспут, разоблачающий американских агрессоров, но опять-таки не только их — автор попытался подняться до широких философских обобщений, вскрывая противоречия между классами эксплуататоров и классами эксплуатируемых.
Наибольшее звучание в ту пору, естественно, приобрела пьеса Вайса о Вьетнаме — жестокая американская агрессивная война, в которой участвовала полумиллионная армия Соединенных Штатов, была в разгаре, и во всем мире кипело негодование, вызванное этой попыткой агрессоров покорить сравнительно небольшой, но полный решимости отстоять свой суверенитет героический народ Вьетнама.
Вот что писал в «Правде» 30 июня 1968 года наш боннский корреспондент В. Михайлов о премьере этой пьесы в Федеративной Республике Германии:
«Сейчас во Франкфуртском драматическом театре идет пьеса Петера Вайса. Во дворе в дни спектаклей наготове дежурят усиленные полицейские отряды. У американского консульства удваиваются патрули. В зале после постановки зрители собирают деньги в фонд Национального фронта освобождения Южного Вьетнама.
Петер Вайс отказался от погони за внешней красивостью в пользу документальности. Вся постановка охватывает три этапа: предысторию, освободительную борьбу вьетнамского народа и интервенцию США.
Пьеса нацелена, по словам автора, «на развязывание дискуссии о причинах возникновения этой войны», против распространяемой в западных странах лжи, будто интервенция США во Вьетнаме ведется «ради свободы». Оружие драматургического разоблачения — информация, документальные тексты, факты истории далекой и истории наших дней. Столкновение правды и лжи создает на сцене жизненный конфликт необычайной силы. В пьесе один главный герой — вьетнамский народ.
Белые полотнища с нанесенными на них историческими датами сменяются вместе с новыми и новыми эпизодами борьбы вьетнамского народа против поработителей — сначала китайских императоров и монгольских ханов, позднее колонизаторов голландских и португальских, английских и японских, французских и, наконец, американских.
«Менялись только имена господ, — говорится в пьесе. — Их дела оставались удивительно похожими: порабощение людей, ограбление страны. Но волю народа к свободе им все же не удалось сломить». И когда в конце первого действия вместо белых полотнищ опускается красное со словами: «1945. 2 сентября: образование Демократической Республики Вьетнам», — зрительный зал взрывается аплодисментами.
События вековой давности в первом действии сменяются событиями двух последних десятилетий во втором акте пьесы. Цинизм империалистической политики разоблачается документами. Совещания в Пентагоне, в американском сенате, выступления министров и генералов. Когда на сцене появляется артист, играющий кого-либо из организаторов американской агрессии во Вьетнаме, на задней стене проецируется фотография-оригинал, и диктор называет имя, титул, должность, сообщая, какой президентский или директорский пост занимает он в том или ином американском концерне.
Кадры подготовки интервенции чередуются со сценами борьбы Национального фронта освобождения на Юге, героического труда на Севере, в Демократической Республике Вьетнам.
Не успевает занавес в финале закрыть полотнища со словами: «Мы показали начало. Борьба продолжается», — как на сцену с обеих сторон взбегают молодые люди со знаменами Национального фронта освобождения Южного Вьетнама. Это уже не артисты, это — зрители. Они требуют начать дискуссию.
Зал превращается в арену горячей дискуссии. Подтверждаются слова Петера Вайса: «Документальный театр не может быть не партийным».
После спектакля в зале не остается безразличных. Кто, быть может, три часа назад пришел сюда «просто посмотреть», вдруг поднимается на сцену, как на баррикаду. Он клеймит американских агрессоров, их боннских пособников. Есть и другие. Вот какой-то господин, багровый от злости, кричит, что было бы лучше, если бы театр с такими постановками убрался в Ханой. Отвечает Петер Вайс. Его голос подчеркнуто спокоен: «Пьесу непременно покажут в Ханое, как только будет восстановлено разрушенное американскими бомбами здание театра».
В том же, 1968 году, словно делая передышку в своей острой творческой борьбе против конкретных носителей2 империалистических идей, бесчеловечного зла и грубого насилия, Петер Вайс обращается к жанру условной комедии, буффонады, балаганного лубка, к которому он давно уже испытывал тяготение — еще в 1963 году он написал одноактную пьесу «Ночь с гостями», выдержанную в духе балаганного театра. Элементы клоунады, фарса, старинной площадной комедии он вводил и в свои политические пьесы — возможно, они казались ему необходимыми для разрядки той нервной напряженности, какую создавали в зрительном зале подчас невыносимые трагические сцены.
На сей раз Петер Вайс решил создать своего рода театральную притчу или басню иносказательного характера, решая средствами старинного балаганного театра все ту же тему отвратительного бытия лицемерного и жестокого буржуазного общества, в котором приходилось жить многим его героям, да и ему самому. Этой театральной притчей стала его пьеса с ироническим названием: «О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился».
Как писал в своих заметках об этой пьесе хорошо знавший Петера Вайса покойный советский писатель Лев Гинзбург, который ее перевел на русский язык, драматург, не раз высказывавший свое недовольство современным западным театром, рассчитанным на зрителей первых рядов партера, давно мечтал о создании спектакля, который можно было бы разыгрывать на улицах и площадях, в заводских и студенческих клубах, о спектакле, демократичном не только по содержанию, но н по форме и доступном самым широким массам.
Но читатель глубоко ошибся бы, если бы, столкнувшись в первых же сценах этой в высшей степени своеобразной театральной притчи с элементами клоунады, грубоватого ярмарочного юмора — когда персонажи употребляют незатейливые прибаутки, падают, стукаются лбами, раздают пощечины,— подумал бы, что налицо нечто вроде циркового представления.
Нет, избирая эту форму, автор, ищущий доступа к самому широкому кругу зрителей, стремящийся внести проповедуемые им идеи в гущу народных масс, нарочно доводит изображенные им ситуации до абсурда. Пусть, дескать, рабочий зритель, нахохотавшийся вдоволь при виде несуразных ситуаций, в каких оказывается господин Мокинпотт, потом, выйдя из театра, вдруг задумается и поймет: а ведь, в сущности, абсурдны не эти театрализованные ситуации, а сама жизнь, окружающая его, сам социальный строй, жертвой которого он является.
«Последователь Брехта, Петер Вайс, — писал в упомянутых мною заметках Лев Гинзбург,— в своих вещах широко использовал приемы народного творчества, в том числе элементы ярмарочных действ и так называемый «книттель-ферз» — немецкий раек XVI века, который описал когда-то- Ганс Сакс и который два столетия спустя заново ожил в шиллеровском «Лагере Валленштейна». Именно через этот стих, возникший в гуще народа, Вайс попытался выразить народное отношение к волнующим его проблемам и с присущей народному мышлению прямотой дал оценку происходящим на сцене событиям. При этом Вайс далек от механического перенесения или привнесения фольклорных приемов в современную стихотворную драматургию. Перед нами не «перенесение», а именно творческое использование и творческое переосмысление фольклорных мотивов и приемов, обогащающих, а никак не упрощающих современный театр».
И вот на сцене театра развертывается балаганное по форме, но глубокое по внутренней сути своей представление, повествующее о судьбе маленького, нелепого и несуразного на вид человечка, в котором нетрудно разглядеть черты пресловутого «среднего гражданина» Запада, о котором так много пишут и говорят там. «Злосчастья» Мокинпотта бесчисленны: его ни за что ни про что хватает на улице полиция, он оказывается в тюремной камере, где его приковывают цепью к железной койке, тюремщик вымогает у него взятку за то, чтобы устроить ему свидание с адвокатом; адвокат берет у него взятку, чтобы защищать его; начальник тюрьмы отбирает у Мокинпотта последние деньги, выгоняя его на улицу; дома он выясняет, что жена, не дождавшись его, изменила ему с каким-то проходимцем; вернувшись на работу, он узнает, что хозяин уже уволил его. как неблагонадежного, поскольку он угодил в тюрьму, и так далее и так далее.
Каждое «злоключение» Мокинпотта по форме — острый гротеск. Много нарочито банальных, заимствованных из клоунады номеров. Можно себе представить, какой смех раздается в зале, когда этот маленький человечек возится со своими огромными тюремными ботинками — то он наденет левый ботинок на правую ногу, то силится натянуть правый ботинок на левую, то путается в шнурках, связывает ими оба ботинка и, пытаясь сделать хотя бы шаг, падает снова и снова.
Но и этой, чисто балаганной, сцене автор придает свой смысл, настойчиво повторяя трюки, казалось бы рассчитанные на то, чтобы вызвать чисто механический смех. Уже во второй сцене — «На природе» — опекающий Мокинпотта, освободившегося из тюрьмы, загадочный желчный человек по имени Вурст, смахивающий на Мефистофеля, многозначительно произносит: «...мы здесь столкнулись с проблемой проблем. Если на вещи взглянуть пошире, главный вопрос в современном мире в том состоит, с какой ноги мы начинаем свои шаги...»
Мокинпотт долго не в состоянии решить эту «проблему проблем». Он недоумевает, за что он терпит все эти беды: «И в чем я, собственно, виновен? Я был всегда со всеми ровен, блюдя достоинство и честь, не лез, во что не стоит лезть. Во избежание скандалов держался нужных идеалов. Так объясните: почему меня упрятали в тюрьму?.. Я чтил законы общежитья, налоги вовремя платил... читал газеты... кофе пил...» Он робко протестует, когда хозяин увольняет его: «...все же на моей стороне закон...» И получает резкий безапелляционный ответ: «Я повторяю, ступайте вон!»
Почему же бедняге Мокинпотту так трудно понять, что и по какой причине с пим происходит? И почему он не в состоянии догадаться, «с какой ноги начать свои шаги»— с правой или с левой? Ответ на эти вопросы зрители получают в шестой картине, когда Вурст приводит заболевшего' Мокинпотта к врачу и тот гаечным ключом вскрывает ему череп (опять деталь балаганной клоунады!).
— Вот это, я доложу вам, мозг! — восклицает врач. — Не мозг, а целый газетный киоск! Вы, видно, газеты читали усиленно? Бумажной трухой забиты извилины!
Стало быть, ясно: бедняга Мокинпотт был оглуплен, одурманен буржуазной пропагандой, которая начисто лишила его способности понимать причины его «злосчастий», сделала абсолютно беззащитным созданием, ноги которого прочно связаны шнурками тюремных ботинок.
Ключевая сцена этого веселого на первый взгляд, но драматичного по сути своей балаганного представления — восьмая, под названием «У властей». К «властям» Мокинпотта приводит тот же загадочный и саркастичный Вурст со словами: «Нам надо сейчас же искать покровительства у нами же избранного правительства». Их принимают, как сказано в ремарке Вайса, «три правительственные персоны с неправдоподобно огромными головами. Первая Персона почесывает в затылке. Вторая Персона ковыряет в носу. Третья Персона положила ноги на стол».
Опять цирк! — скажет иной читатель. Да, по форме — это опять цирк, клоунада. Но вслушайтесь в разговор на сцене, который начинается жалобными словами Мокинпотта: «...хотелось бы знать, господа, почему без следствия и суда я две недели провел в заключении, с чего начались все мои злоключения. И почему безо всякой моей вины меня полицейские взяли чины, в тюрьму упрятав меня незаслуженно, когда я домой возвращался к ужину?»
Первая и вторая Персоны, не слушая Мокинпотта, болтают между собой о всякой всячине, а третья Персона скороговоркой отвечает ему: «В свободном мире малейший бунт подавлен должен быть в пять секунд, и любого, кто бунтовщиком окажется или хотя бы таковым покажется, полиция тотчас берет в оборот. Стало быть, господин Мокинпотт, ваш случай может служить доказательством, насколько верны мы своим обязательствам...»
Даже у самого господа бога, до которого Мокинпотт добирается в сопровождении Вурста, он не в состоянии получить ответа на свои «проклятые вопросы». И Мокинпотт, разъярившись, переходит в атаку: «Повсюду свинство! И все — не так! Религия, пресса, законодательство — все издевательство и надувательство! Так неужели я стану впредь покорно злосчастья свои терпеть?! Вам кажется этот порядок нормальным? Единственно правильным, идеальным? Молчите! Хватит! Позор и стыд! Я этой дрянью по горло сыт!»
И, вернувшись «на природу», Мокинпотт снимает левый башмак с правой ноги, разглядывает его, потом расшнуровывает правый башмак на левой ноге, снимает и его тоже, тщательно надевает левый башмак на левую ногу, а правый на правую, встает, делает несколько неуверенных шагов, затем с каждым шагом идет лучше и лучше. Он понял суть своих «злосчастий» и проникся решимостью бороться с ними!
Вот как оборачивается это на первый взгляд балаганное представление, повествующее иносказательным языком о судьбе пресловутого «маленького человека» в злом капиталистическом мире и подсказывающее ему путь борьбы с ним.
Эти три магистральные пьесы — история жизни и гибели Марата, повествование о фальшивом процессе над фашистскими палачами Освенцима и драматическая история маленького человека, Мокинпотта, — знаменуют, на мой взгляд, звездные часы в жизни Петера Вайса, вершину его творчества. Именно в этих произведениях он показал себя мужественным борцом за распространение революционной правды жизни, о значении которой он так хорошо сказал в год написания «Дознания» — в 1965 году, выступая на международной встрече писателей в Германской Демократической Республике: «Для нас — для тех, кто живет и работает в западном мире, распространение правды, о котором говорит Брехт, связано с большими трудностями. Сначала нам надо преодолеть первую трудность — найти эту правду. Но уж если мы ее нашли, мы должны действовать как партизаны, чтобы распространить эту правду».
Это были очень искренние и мужественные слова. Действительно, поиск правды в атмосфере капиталистического мира, отравленной антикоммунистической, антисоветской психологической войной, — дело весьма нелегкое для честного художника слова, особенно когда он действует, по выражению самого Вайса, лишь как одинокий партизан, а не как солдат политической партии, выступающей во всеоружии марксистско-ленинской теории, всегда позволяющей найти ключ к пониманию самых сложных социальных проблем.
В последние десятилетия этот поиск осложнился еще больше. На Западе умножили свою активность псевдореволюционные, левацкие — троцкистские, маоистские и прочие — крикливые группировки, выступающие под ультрареволюционными этикетками, а на деле выполняющие провокационную роль, отвечающую интересам буржуазии, — раскалывая ряды прогрессивно мыслящих людей, запугивая не разбирающихся в политике обывателей террористическими акциями, которые буржуазная пресса тут же выдает за
действия коммунистов, сбивая с толку своими обманчивыми лозунгами молодежь.
Так вот и получилось, что после того, как на всем протяжении шестидесятых годов Петер Вайс от пьесы к пьесе шел вперед, все больше приближаясь к точному и правдивому анализу социальных проблем, в 1970 году он совершил опасный зигзаг, поддавшись обманчивой трактовке истории, — вдруг выступил с пьесой, посвященной Троцкому, которого в то время провокационные левацкие группировки в очередной раз всячески поднимали на щит.
Эта пьеса, в которой Троцкий вопреки исторической правде изображался как «идеалист» с трагической судьбой, якобы непонятый современниками, как некий новатор, открывший, что основной движущей силой мировой революции является не «консервативный» рабочий класс, возглавляемый коммунистами, а «возмущенное» социальными несправедливостями студенчество, тут же была вознесена до небес буржуазной критикой, до этого враждебно относившейся к Петеру Вайсу. Критик Вольфганг Игнес с восторгом писал, что новая пьеса Вайса — это «идеологическая бомба», брошенная в молодежные ряды. Другой театровед, Ганс Шваб-Фелиш, заявил, что, выступив с этой пьесой, Вайс «протягивает руку нынешним бунтующим студентам».
Пьеса тут же, в январе 1971 года, была поставлена в ФРГ режиссером Гарри Бухвицем в дюссельдорфском театре «Шаушпильхаус». Постановщики не жалели затрат, стремясь сделать эту постановку неким театральным событием, в спектакле было занято 107 актеров — небывалое для буржуазного театра число! Но вот что интересно: та самая молодежь, которая, как полагали те, кто приветствовал ошибочную пьесу Вайса, пойдет за Троцким, отвергала ее. Студенты Дюссельдорфской академии искусств, приглашенные на генеральную репетицию, после которой должен был состояться диспут о Троцком, были возмущены настолько, что рвались на сцену, пытаясь прервать представление, и в гневе кричали постановщику: «Ты нам Ленина давай, а не Троцкого, сукин ты сын!»
Печать Советского Союза и Германской Демократической Республики подвергла этот опасный зигзаг в творчестве Петера Вайса серьезной, деловой критике, помогая ему разобраться в допущенной им тяжелой творческой ошибке. Он, видимо, многое пережил и прочувствовал, увидев, как буржуазные идеологи используют его пьесу. Он настоял на ее изъятии из репертуара некоторых театров и больше не возвращался к теме о Троцком и троцкизме.
Отзвуки переживаний, бушевавших в душе Петера Вайса в этот трудный для него период, нашли отражение в написанной им тогда же, в 1971 году, пьесе «Гёльдерлин». Это — пьеса о поэте первой половины XIX века, связавшем с революцией надежды па преобразование мира,— поэте, оказавшемся затем в полной изоляции, но стремившемся остаться верным своей мечте. В заключительной сцене пьесы к умирающему поэту приходит Маркс, бывший тогда редактором «Новой Рейнской газеты», и в душе Гёльдерлина вновь оживают его мечты. Маркс говорит ему о вооруженной борьбе пролетариата, и поэт предчувствует возможность реального осуществления замыслов своей юности. Так Вайс вновь подходит к пониманию пролетарской революции как верного пути к справедливому общественному устройству.
9 января 1974 года Петер Вайс дал газете «Нойес Дойч-ланд» интервью на тему «Писатель в антиимпериалистической борьбе». В этом интервью он, подчеркнув исключительное значение политики мира, проводимой Советским Союзом, совершенно справедливо заявил, что мирное сосуществование между государствами с различной социальной системой никоим образом не должно означать отказа от бдительности в области идеологии, от помощи антиимпериалистическим силам в их трудной борьбе.
Теперь, на склоне лет, П.Вайс вернулся к прозе. В последние годы он работал над большим романом, названным им «Эстетика сопротивления». Уже вышли в свет два его тома, и сейчас, когда пишутся эти строки, завершается третий. Это большое и сложное литературное произведение, в которое вплетены и воспоминания автора, и его философские раздумья, представляет собой попытку проанализировать духовную и политическую жизнь Европы в ее бурную и трагическую эпоху — с конца тридцатых годов по 1945 год.
Действие романа происходит в Испании, Советском Союзе, Германии, Франции, в странах Скандинавии. Автор стремится создать своего рода одиссею интеллигенции XX века. Его главный герой — участник интернациональных бригад в войне против фашизма в Испании; показана жизнь эмигрантов из гитлеровской Германии за рубежом; споры и дискуссии эмигрантов, их расслоение. Но выносить окончательное суждение об этом романе Петера Вайса, пока он не завершен, конечно, было бы преждевременно.
Сейчас необходимо подчеркнуть лишь одно весьма важное обстоятельство: Петер Вайс остается в строю современной прогрессивной литературы. И хотя его долгий творческий путь не был лишен ошибок и даже опасных идеологических зигзагов, что вполне объяснимо, учитывая влияние того мира, в котором он живет и работает, он сохраняет верность антифашистским идеалам, пронесенным им через всю свою жизнь.
На многие вопросы Петер Вайс, как явствует из его произведений, еще не нашел ответа. Но он мужественно продолжает тот поиск большой жизненной правды, о котором говорил на международной встрече писателей в Германской Демократической Республике. И когда он находит эту правду, он решительно отстаивает ее как настоящий антифашист.
Наиболее последовательно он это делал в своих лучших драматических произведениях «Преследование и убийство Жан-Поля Марата…», «Дознание» и «О том, как господин Мокинпотт от своих несчастий избавился».

Юрий Жуков


- - -
1 Речь идет о марионеточном правителе Южного Вьетнама, который в ту пору был поставлен у власти американскими агрессорами.
2 Орадур — город во Франции, стертый с лица земли эсэсовцами.

@темы: якобинцы, товарищам, социальная история, скачать бесплатно, свобода-право-власть, революции, персона, они и мы, новые публикации, массы-классы-партии, литературная республика, капитал, история искусств, история идей, дискуссии, Франция, Термидор, М.Робеспьер, Жан-Поль Марат, Европа, Германия, Великая французская революция, Бонапарт, homo ludens, 20 век, 18 век

Комментарии
2014-07-27 в 17:52 

М-Воронин
Верить можно только в невероятное. Остальное само собой разумеется. (Жильбер Сесборн)
Не устрашат нас врагов завыванья!
Революционные завоеванья
великий революционер Робеспьер
спасает при помощи крайних мер.
Крайняя мера — есть крайняя мера...
Но посмотри! Волокут Робеспьера!
Какие-то он произносит слова,
но вот уж в корзине — его голова.
За то, что к врагам он не знал пощады,
его уничтожить решили гады,
которые, верша свои махинации,
мечту лелеяли о реставрации!



Страна Невыученых Уроков... ;-(

2014-07-27 в 20:58 

Синяя блуза
Да! Превосходно звучат резолюции...
Кто же присвоил плоды революции?!
Ростовщики, захватившие власть,
сами друг друга спешат обокрасть.
Вор под топор посылает вора.
В кровь перегрызлась собачья свора.
При этом каждый строчит бумаги
О народных правах и народном благе.



Суперпьеса!

2014-07-30 в 06:49 

marianne68
Ceux qui font les révolutions à moitié ne font que se creuser un tombeau
L del Kiante, сложная архитектоника, как теперь выражаются к месту и ни к месту ). Пожалуй, диалог Марата и Сада больше всего заинтересовал...

Комментирование для вас недоступно.
Для того, чтобы получить возможность комментировать, авторизуйтесь:
 
РегистрацияЗабыли пароль?

Vive Liberta

главная