Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
21:19 

Великая французская революция в спектаклях советского театра. 1917—1940 гг.

Plume de paon
tantum possumus, quantum scimus
библиотека Vive Liberta . apprendre par coeur



Для молодого советского театра, с первых же дней после Октября крайне нуждавшегося в репертуаре на революционную тему. Обращение к Великой французской революции имело исключительное значение. Прежний репертуар себя изжил, новая советская драматургия еще не успела сложиться и вообще созревала очень медленно, сильно отставая от прозы и тем более от поэзии. Трудный процесс поисков репертуара, по распространенному в те годы выражению, «созвучного революции», естественно, приводил и старые театры, пережившие Октябрь, и вновь возникавшие театральные коллективы к тем произведениям зарубежной драматургии, которые обличением тирании, изображением социальных конфликтов или массовых революционных движений отвечали духу переживаемого времени. Наиболее логичным казалось выразить тему Октябрьской революции, прямо обращаясь к пьесам из истории Великой французской революции. Обращение к драматургии о Великой французской революции открывало три возможности. Первая и самая простая — привлечение классического зарубежного репертуара (например, драмы «Смерть Дантона» Г.Бюхнера и «Четырнадцатое июля» Р.Роллана); вторая — инсценировка художественных произведений о Французской революции (романы «Девяносто третий год» В.Гюго и «Марсельцы» Ф.Гра), наконец, третья — создание новых произведений советскими авторами (например, трагедия А.Н.Толстого «Смерть Дантона» и «Робеспьер» Ф.Ф.Раскольникова).
Все три эти возможности были использованы советским театром. Но на этом пути — пути прямой апелляции к истории, проблематике, опыту великой революции XVIII в. — молодой советский театр ждали отнюдь не только победы, его подстерегали и серьезные поражения. Далеко не все деятели театра умели, руководствуясь политическим тактом, правильно выбрать произведение, нередко они крайне упрощенно понимали формулу «созвучия революции» и ставили пьесы, весьма поверхностно связанные с подлинным содержанием революции 1789 г. или же вызывавшие слишком прямолинейные ассоциации. Успех же или неудача спектакля о Великой французской революции, оставался ли он эпизодом в жизни того или иного театра или становился событием сезона, почти всегда определялись не достоинствами или слабостью литературного материала, не одаренностью режиссера и исполнителей, не жанром спектакля, а его политическим содержанием и соотношением этого содержания с идейной атмосферой дня.
Премьера первого спектакля о Великой французской революции состоялась в Москве 9 октября 1918 г. на сцене старейшего русского театра — театра Ф.А.Корша, поставившего драму немецкого писателя Г.Бюхнера «Смерть Дантона» в инсценировке А.Н.Толстого. Как говорилось выше, редакция А.Н.Толстого и спектакль вызвали споры политического характера и подверглись резкой критике как не соответствующие Октябрю 1918 г.— первой годовщине победившей пролетарской революции, нуждавшейся в боевом, героическом, жизнеутверждающем искусстве. Спектакль не удержался в репертуаре.
Москва первой обратилась к пьесе о Французской революции и первой показала спектакль по этой пьесе, но потерпела поражение, и честь создания на советской сцене подлинно революционного спектакля принадлежит Петрограду — колыбели революции и главному очагу художественной и театральной культуры. Признание и успех этого спектакля связаны прежде всего с безошибочным выбором пьесы — исторической драмы Ромена Роллана «Четырнадцатое июля». Эта драма с ее огромным революционным зарядом, романтикой, грандиозными массовыми сценами более всего удовлетворяла тогдашние представления о революционно-героическом театре. Режиссер и актер А.А.Мгебров, организатор и руководитель нового театра «Художественная Арена Петропролеткульта», первым в России обратился к «Четырнадцатому июля» (возможно посоветовавшись с А.В.Луначарским) и уже в июле-августе 1918 г. начал репетиции в своем театре. А.А.Мгебров справедливо полагал, что дата «14 июля» ничего не скажет новому зрителю, и поставил пьесу как «Взятие Бастилии» — под этим названием она затем издавалась и вошла в репертуар других театров Р.Роллан, «Взятие Бастилии». Портрет А.А.Мгеброва.
Спектакль А.А.Мгеброва имел оглушительный успех. Мгебров, участник революции 1905 г., своим чутьем революционера и талантливого театрального деятеля верно понял роль театра в послеоктябрьские дни, он считал, что сейчас в театре главное — политическая платформа и не отдельный, а коллективный герой. Героем его спектакля стал революционный народ, а центром спектакля — массовые сцены, в которых участвовало 150 человек. Сыгранный на огромном творческом подъеме юными актерами полулюбительской, полупрофессиональной труппы, спектакль захватывал аудиторию своим энтузиазмом, заражал своим воодушевлением. Присутствовавшие переставали чувствовать себя зрителями, они становились как бы соучастниками действия, сливаясь с революционной массой на сцене. В этом была сила постановки Мгеброва и причина его успеха. Один из очевидцев позже писал о воздействии спектакля: «Масса справляла празднество революции». В памяти Е.Ф.Книпович, присутствовавшей на репетициях и на премьере 6 ноября 1918 г., спектакль также остался как часть общего великого, веселого и молодого праздника. На одном из митингов после спектакля зрители-красноармейцы приняли резолюцию, в которой просили советское правительство «наградить Р.Роллана боевым орденом за то, что герои его пьесы помогли Красной армии отстоять дело революции в России». Известно, что Петроградский совет приглашал Р.Роллана посмотреть «Взятие Бастилии» в постановке А.А.Мгеброва, но поездка не состоялась.
За первой постановкой Мгебровым в 1918 г. «Взятия Бастилии», нашедшей столь широкий отклик в рабочих и красноармейских массах, последовали другие ее постановки, и с 1920 г. пьеса обошла все большие сцены Петрограда, а также была поставлена в ряде крупных городов России: в Самаре, Харькове, Великих Луках и пр. В работе над этими спектаклями проявили себя молодые таланты. Так, в Харькове для постановки «Бастилии» в Драматическом театре летом 1920 г. музыку написал начинающий двадцатилетний композитор И.О.Дунаевский, а в Великих Луках режиссером пьесы и художником выступил двадцатидвухлетний Сергей Эйзенштейн.
С.М.Эйзенштейн рано соприкоснулся с историей и культурой Франции. В 10 лет он побывал в Париже, в 12 лет читал «Историю французской революции» Ф.Минье. В марте 1918 г. Эйзенштейн вступил в Красную армию и в сентябре выехал с эшелоном на северо-восточный фронт. В Великих Луках с любительской группой при штабе 15-й армии он поставил весной 1920 г. два спектакля на материале Великой французской революции: «Взятие Бастилии» и «Марат».
О «Взятии Бастилии» Эйзенштейна не выявлены воспоминания современников, зато сохранились его эскизы декораций и наброски афиш. На одной из афиш читается дата спектакля 6 мая 1920 г. В эскизах, изображающих внешний вид Бастилии или ее внутренний двор, молодой художник подчеркивает мощь и неприступность крепости-тюрьмы, не устоявшей перед восставшим народом.
С.М.Эйзенштейн. Эскизы декораций к спектаклю «Взятие Бастилии» . С.М.Эйзенштейн. Эскизы декораций к спектаклю «Взятие Бастилии» . С.М.Эйзенштейн. Эскизы декораций к спектаклю «Взятие Бастилии» . С.М.Эйзенштейн. Эскизы декораций к спектаклю «Взятие Бастилии»
Несмотря на многие постановки, возможности драмы Роллана не казались исчерпанными, и в 1920 г. В.Э.Мейерхольд задумал грандиозное театрально-цирковое представление силами красноармейцев к годовщине Октября, но его планы не были реализованы. В 1921 г. этой пьесой в рабочем районе Петрограда открылся новый Лиговский драматический театр. Открытие его было приурочено к годовщине взятия Бастилии — 14 июля. Зрители с воодушевлением принимали спектакль.
Пьеса Роллана при всей ее популярности не могла, конечно, насытить потребность нового театра в революционном репертуаре. Необходимы были пьесы советских авторов на революционную тематику. Среди первых таких советских пьес две были написаны на материале Великой французской революции: «Дантон» М.Е.Левберг и «Марат» А.Амнуэля.
Драма «Дантон» молодой поэтессы и драматурга Марии Левберг — в числе самых первых советских пьес на революционную тему. Ее постановка связана с ранним периодом работы Большого драматического театра — первого театра, организованного в революционном Петрограде по инициативе М.Ф.Андреевой, М.Горького и А.В.Луначарского. В создании спектакля участвовали режиссер К.К.Тверской, художник М. В.Добужинский, молодой, только что принятый в театр композитор Ю.А.Шапорин. В главной женской роли — подруги Дантона согласилась выступить М.Ф.Андреева.
На премьере 22 июня 1919 г. присутствовали М.Горький, М.Ф.Андреева, А.А.Блок, Л.Д.Блок, М.В.Добужинский. а, также писатель и критик М.А.Кузмин — автор единственной рецензии на спектакль. По его словам, премьера «произвела большой театральный эффект». А.Блок пометил в записной книжке: «Автора вызывали, поднесли букет роз».
«Дантон» прошел 14 раз. Отзывы о пьесе и спектакле были противоречивы. Пьеса не издавалась, содержание пьесы можно примерно восстановить по литературным источникам. Действие происходит летом 1792 г., когда Национальное собрание объявляет лозунг «Отечество в опасности» и Дантон выступает как организатор обороны Франции. Против него замышляется заговор, но заговорщики — офицер-эмигрант и бывшая графиня, ставшая владелицей таверны, — отступают перед убийством героя и патриота.
М.Горький, рекомендовавший пьесу к постановке, М.Ф.Андреева и А.А.Блок подходил к оценке пьесы с политических позиций. Блок назвал пьесу молодого автора прекрасной потому, что видел в ней попытку осознать и осмыслить свое время. «Великая французская революция, — писал поэт, — только обрамление, только фата истории, прихотливо накинутая на то, что мы ощущаем как свое, как близкое нам». Проецируя пьесу на современность, Блок как бы сопоставлял Францию, окруженную войсками держав коалиции, с Советской Россией, на которую со всех сторон наступали враги. В победе революционной армии, одним из организаторов которой был Дантон, поэт провидел и победу Советской России — т.е. неизбежность торжества нового над старым как проявление незыблемого закона истории. Как говорилось выше, А.А.Блок в 1921 г. опубликовал о спектакле заметку «Дантон».
Существовала и другая точка зрения. Театровед С.Мокульский оценивал пьесу отрицательно, как представлявшую Французскую революцию в плоском и наивном освещении. Поэт М.А.Кузмин, не отрицая таланта автора, упрекал пьесу в отсутствии исторического колорита и духа времени. Оба критика исходили из критериев, традиционных при оценке произведения на исторический сюжет, не улавливая, что речь идет не о простом воспроизведении исторических событий и тем более не об иллюстрации к ним. Традиционность подхода сказалась и в оценке Кузминым оформления спектакля, выполненного по эскизам М.В.Добужинского. Кузмин с похвалой отозвался о приятных декорациях, тактичных и тщательных, где соблюдалась верность историческим деталям.
Художественный облик спектакля, хотя мы можем судить о нем лишь по одному эскизу декорации и одному эскизу костюма (другие материалы — 2 эскиза декораций и 12 эскизов костюмов — находятся за пределами Советского Союза), обладал, безусловно, высокой зрелищной культурой. Эскиз декорации «Таверна» М.В.Добужинский. Эскиз декорации к I действию спектакля «Дантон» к первому акту тонко разработан по цвету, изящен, красив, но, если бы не эмблемы Французской революции на стенах, наверное, нелегко было бы угадать, что здесь развертываются суровые события Великой революции. Причина такого традиционного решения исторического спектакля не только в индивидуальности художника, в общем далекого от революции, но и в трудностях, с которыми сталкивались театральные художники тех лет в своих поисках художественных средств для выражения нового содержания.
О других постановках драмы «Дантон» М.Е.Левберг никаких сведений нет.
Гораздо удачнее сложилась судьба другой новой пьесы — «Марат» Антона Амнуэля, — написанной в мае 1919 г. и тотчас же напечатанной в журнале «Грядущее».
Действие этой короткой одноактной пьесы происходит на другой день после 24 июля 1790 г., когда Марат, поглощенный изданием газеты «Друг народа», вынужден скрываться от преследований своего злейшего врага — маркиза Лафайета. Марат нашел приют у Марты, вдовы наборщика, которая прячет его в полутемном сыром подвале. Марат — смертельно усталый и больной, но стойкий и мужественный человек. Он щедр: отдает последние пять ливров старику Тювашу, выгнанному хозяином. Он благороден: выходит из своего убежища, услышав, что Марте грозят расстрелом, если она его не выдаст. Он прозорлив: предсказывает бегство короля.
Кульминация пьесы — сцена ареста Марата графом Горежевилем и тремя национальными гвардейцами. Марат обращается к солдатам с короткой, но пламенной речью, и они бьют и прогоняют графа. Слова Марата: «Солдаты! Разве вы не дети народа? А вас заставляют душить своих братьев и отцов» и т.д. — звучали в те дни в высшей степени актуально для зрителей — рабочих и красноармейцев.
В пьесе содержался и другой призыв. Марат, оратор и трибун, революционер и политик, удерживал солдат от убийства графа. Он мудро предостерегал их от напрасного кровопролития: «Убийство в слепом гневе унижает честь свободного народа. Мы не хотим бессмысленного и яростного убийства». Марат призывает к оружию, но оговаривает: оно должно быть обращено против короля, богачей и иноземцев.
Призывы и лозунги Марата точно отвечали настроениям и чаяниям зрителя, и, несмотря на схематизм и прямолинейность образов, заданность характеров и пр., пьеса с ее явной агитационной направленностью и публицистичностью встречала у зрительного зала самый горячий прием. Она удовлетворяла тягу к положительному, благородному герою-революционеру и говорила понятным и доступным новому неискушенному зрителю языком — языком современного агитационного театра. Неудивительно, что пьеса стала одной из самых ходовых; с 1919 г. она широко шла по стране, игралась на разных сценических площадках самыми разными труппами, на севере и юге, везде собирая тысячи зрителей и пользуясь шумным успехом. Пьеса «Марат» выдержала два издания: в 1920 г. в Гомеле, в 1921 г. в Архангельске.
В марте 1920 г. в Великих Луках «Марата» Амнуэля поставил Сергей Эйзенштейн (еще до «Взятия Бастилии»). Возможно, это был самый первый спектакль великого режиссера. Эйзенштейн сам оформлял постановку. Точно следуя авторским указаниям, он сделал эскиз декорации жилища Марата — сводчатого мрачного подвала с маленькими окнами под самым сводом. Тут же наброски персонажей пьесы: Марта, граф, сам Марат. Всего рисунков Марата три. Это как бы разные стороны образа, проявляющиеся по ходу пьесы. На одном Марат стоит, засунув руки в карманы, задрав голову, в вызывающей задиристой позе, — это он, выйдя из убежища, дерзко и гордо заявляет: «Я — Марат! Я — Друг народа!» На другом Марат, подняв руку, произносит речь — здесь художник вдохновлялся кульминационной сценой, когда Марат-оратор агитирует солдат. Третий рисунок — эскиз костюма Марата (бесстрашного и независимого) на отдельном листе, проработанный более тщательно. На отдельном листе и эскиз костюма Тюваша, сгорбленного, немощного, опирающегося на палку старика, — его играл 22-летний Эйзенштейн. Рисунки легки, выразительны, линия свободна и гибка. Эскизы костюмов подписаны «Siergay» и датированы 4 и 9 марта 1920 г.
С.М.Эйзенштейн. Эскизы декораций и костюмов к спектаклю «Марат» . С.М.Эйзенштейн. Эскизы декораций и костюмов к спектаклю «Марат»
«Взятие Бастилии» в Литовском театре в 1921 г. — последний спектакль о Великой французской революции. После 1921 г. ослабевает первая волна интереса театра к Французской революции. Этот спад объясняется, с одной стороны, лишь частичными удачами постановок на данную тему, с другой, появлением новых пьес — о Великой Октябрьской революции. В 1925—1927 гг. созданы «Шторм» В.Н.Билль-Белоцерковского, «Дни Турбиных» М.А.Булгакова, «Любовь Яровая» К.А.Тренева, «Разлом» Б.А.Лавренева, «Бронепоезд № 14-69» В.В.Иванова. В преддверии 10-летия Октябрьской революции сложности с репертуаром опять возросли, и два столичных театра снова обратились к истории Великой французской революции. МХАТ 2-й остановил свой выбор на все той же драме Р.Роллана «Взятие Бастилии», Камерный театр готовил новую пьесу драматурга и писателя М.Ю.Левидова «Заговор равных».
Историческая хроника «Заговор равных» — первая в мировой драматургии пьеса о Гракхе Бабёфе. Выбрав ее для постановки к 10-летию Октября, театр, впервые выводя на сценические подмостки героев первой попытки коммунистического переворота, намеревался также отметить 130-летие со дня казни Бабёфа и Дарте.
Время действия пьесы 1797 г. Главный герой — Гракх Бабёф. Персонажи: Дарте, Буонарроти, Баррас, Бонапарт. В пьесе действуют три силы: санкюлоты, парижская беднота; Директория во главе с Баррасом; новая нарождающаяся сила — Бонапарт. Идея пьесы — призыв к массам собственными силами освободиться от гнета и рабства.
Режиссер Камерного театра А.Я.Таиров серьезно изучал материалы эпохи, он работал с коллекциями Музея К.Маркса и Ф.Энгельса и в июне 1927 г. ездил в Париж разыскивать документы о Бабёфе. Подготовка спектакля широко освещалась в театральной прессе. Судьба его, однако, сложилась драматично. Премьера 8 ноября 1927 г. осталась единственным показом «Заговора равных». Пьеса М.Ю.Левидова не понравилась И.В.Сталину. Спектакль был снят.
Внешнюю, зрительную форму спектакля, о пластической отточенности которой Камерный театр всегда очень заботился, можно приблизительно представить по эскизам костюмов молодого тогда художника В.Ф.Рындина. Все 11 картин пьесы разыгрывались на одной установке, разработанной Рындиным, т.е. менялись картины, но не декорации. Роль костюма возрастала. Костюм вносил ощущение эпохи и нес основную нагрузку в цветовом решении спектакля. Пятьдесят эскизов костюмов выполнены в одном стиле. Это четко очерченные, слегка вытянутые фигуры; близкие к геометрическим формы и крупные плоскости коричнево-серого цвета одежд образовывали строго ритмический общий рисунок, облекавший идею спектакля в суровую, лаконичную форму.
В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных» . В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных» . В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных» . В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных» . В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных» . В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных» . В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных» . В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных» . В.Ф.Рындин. Эскизы костюмов к спектаклю «Заговор равных»
Другой спектакль о Великой французской революции — «Взятие Бастилии» Р.Роллана во МХАТе 2-м — стал среди юбилейных спектаклей одним из самых заметных, но отнюдь не своим успехом у зрителей, хотя он был, а единодушно отрицательной оценкой критиков. Сценическое воплощение «Взятия Бастилии» упрекали в главном - в отсутствии революционного духа, или, как тогда выражались авторы рецензий, за то, что в нем было «мало революционного впечатления». Декламационность, десять лет назад легко зажигавшая зрителей на спектаклях А.А.Мгеброва, сейчас казалась пустозвонством, революционные лозунги, которые когда-то подхватывали красноармейцы и рабочие, воспринимались как декларативные выкрики, а в пушке, которую в 1918 г. тащили на штурм бутафорской крепости под восторженные крики зала, язвительный критик 1927 г. усмотрел карикатуру на самое революцию.
Все же в статьях о спектакле чувствуется некоторая растерянность их авторов, которые, анализируя постановку, не могли нащупать основную причину неудачи и сбивались на частности. Например, режиссера упрекали в неправильном расположении на сцене толпы: не группами, подчеркивая глубину сцены, а в виде движущегося барельефа, как бы срезанного рампой, что лишало толпу, т.е. народ, активного действия и не давало вырваться народному гневу. Не находя более глубокой причины неудачи, критики сосредоточили свой пафос на отрицании достоинств литературного источника — пьесы Роллана— и сошлись на том, что пьеса вообще не давала материала для создания революционного спектакля. Естественно, режиссера В.С.Смышляева, участника баррикадных боев в Москве в октябре 1917 г., обвиняли в непонимании революции.
Неудачу спектакля можно было предвидеть. «Взятие Бастилии» выбрали за революционный пафос, за его атмосферу, напоминавшую предоктябрьскую и предвещавшую свержение власти. Но обстоятельства изменились, шел не 1918-й и не 1921-й, а 1927 г., и призывы к народному восстанию и сокрушению Бастилии — старого мира — уже утратили актуальность, они не находили и не могли найти живого отклика. Как ни старались режиссер и исполнители, действия народа на сцене выглядели слишком спокойными, атмосфера революционного подъема не возникала. Спектакль на историческую тему, особенно на тему революционную, лишь тогда обретал полноценное звучание, когда театр чутко реагировал на политические и идеологические проблемы дня, сама же по себе историческая достоверность в передаче эпохи, какой бы скрупулезной она ни была, не гарантировала настоящего успеха.
Спектакль «Взятие Бастилии» остался в репертуаре: по общему мнению, он получился ярким, красочным, зрелищным. Музыка композитора Крюкова, декорации Б.А.Матрунина, костюмы, скопированные с рисунков и гравюр эпохи, вызвали много похвал. Внешняя красота спектакля заслонила, более того, подавила главное — революционный, бунтарский дух, дух восстания.
Б.А.Матрунин. Обложка буклета к спектаклю «Взятие Бастилии» . Б.А.Матрунин. «Баррикада» . В.П.Комарденков. «На Бастилию!»
В конце 20-х годов театры, осваивавшие историю Великой французской революции, терпели неудачу. В начале 30-х годов успех сопутствовал трем постановкам: драме Ф.Ф.Раскольникова «Робеспьер» и двум балетам — «Карманьола» В.А.Фемелиди и «Пламя Парижа» Б.В.Асафьева.
Самым значительным из всех драматических спектаклей о Великой французской революции стал спектакль Ленинградского театра драмы по пьесе Ф.Ф.Раскольникова «Робеспьер», поставленный режиссером Н.В.Петровым и оформленный художником Н.П.Акимовым. Премьера состоялась 12 февраля 1931 г. Ю.А.Шапорин. Музыка к спектаклю «Робеспьер»
Пьеса Раскольникова посвящена гибели якобинской диктатуры. Действие пьесы заключено в точные хронологические рамки: оно начинается утром 20 прериаля II г. (8 июня 1794 г.), в день праздника в честь Верховного существа и завершается 10 термидора (28 июля 1794 г.), в день казни якобинских вождей.
Раскольников превосходно знал историю Великой французской революции и тщательно работал над пьесой. Он читал рукопись в театре, на фабриках и заводах, выверяя текст на этих читках и меняя его в процессе работы. Раскольников дал в пьесе исторически верную картину якобинского периода революции, сопроводив ее анализом социальных, политических, экономических причин гибели якобинцев (расправа с «бешеными» и эбертистами, вопрос о максимуме, изоляция вождей и пр.). Самый выбор темы приобретал у Раскольникова иной, чем у других авторов, смысл. Робеспьер стал героем трагедии потому, что в его личности и судьбе сконцентрировались острейшие противоречия буржуазной революции, а из его поражения вытекали убедительные уроки для революционеров будущего. В трагедии не звучали ноты обреченности или фатализма, а присутствовал лишь объективный ход исторического процесса. Одни герои гибли — появлялись другие персонажи истории. Из окна ратуши Сен-Жюст и Робеспьер видели среди осаждавших молодого генерала Бонапарта, а бедные ремесленники назвали имя Гракха Бабёфа как своего защитника и вождя. Народ не занимал в пьесе Раскольникова того места, которое отводили ему Г.Бюхнер и А.Н.Толстой, но он присутствовал как высший судия, который как бы от имени истории выносил приговор происходящему. Ремесленники, олицетворявшие народ, произносили финальные фразы: «Это была не наша власть... Мы еще придем. И мы придем победителями».
Произведение Раскольникова явилось — и это сразу было отмечено тогдашней критикой — принципиальной победой в решении важнейшей задачи-созданий историко-революционной драмы, где бы исторический процесс осмысливался с позиций диалектического материализма. Значение пьесы заключалось и в том, что автор как истинный революционер, задумывавшийся над уроками истории, правильно находил точки соприкосновения прошлого и настоящего и в конкретном историческом событии выявлял те тенденции, которые лучше помогли бы разобраться в проблемах современности.
Неоспоримые идейно-политические достоинства пьесы «Робеспьер» не могли все же заслонить ее слабые стороны, а именно разрыв между глубоким содержанием и его драматургическим воплощением. Талантливый литератор, Раскольников не обладал крупным драматургическим дарованием и не всегда мог в полной мере развернуть сценическое действие. Более всего, на наш взгляд, это сказалось в последнем акте пьесы. Первых три акта написаны с полной исторической достоверностью вплоть до отдельных реплик действующих лиц. В четвертом акте в сцене в Ратуше автор дважды отступает от исторической точности. Среди осаждающих находится генерал Бонапарт — оправданный и логичный ход. Среди осажденных находятся столяр Дюпле и его дочери Элеонора и Елизавета — прием, допустимый в художественном произведении. Нам, однако, кажется, что Раскольников недостаточно убедительно разработал драматическую ситуацию этой сцены, и все происходящее: ранение и арест Робеспьера, самоубийство Леба, горе обеих сестер и пр., — не свободное от налета мелодрамы, не поднимается до высокой трагедии, ослабляя общий эффект финала.
Показательно суждение об этой стороне пьесы И.Н.Певцова. Певцов — выдающийся актер своего времени, обладавший огромной творческой волей, аналитическим складом ума и редким даром показывать на сцене мысль, а не только эмоции, был словно предназначен для роли Робеспьера. Певцов чувствовал обаяние эпохи, понимал характер Неподкупного, которого он называл «аррасская свеча» или «вдохновенный педант», но в период подготовки спектакля признавался, что роль давалась ему с трудом — ему не хватало драматургического материала. Тем не менее исполнение роли Робеспьера было сочтено интересным и значительным. Самое же ошеломляющее впечатление производили декорации Н.П.Акимова, изобретательно соединившего приемы монтажа с приемами иллюзорной декорации, а сцена в Конвенте навсегда осталась в памяти тех, кто видел спектакль.
Члены Конвента выносили приговор Робеспьеру вставанием, и короткую ремарку автора «Все, кроме Робеспьера и его друзей, встают» Акимов превратил в грандиозное зрелище, уникальное по своему воздействию на зрителей.
На фоне черного бархата, натянутого на раму, вырисовывались пудреные парики, белые жабо, розовые лица депутатов, сидевших группами или рядами. Депутаты один за другим, кто медленно, кто быстро, поднимались со своих мест, пока не вставал весь Конвент от первых рядов с крупными фигурами депутатов до последних, где фигуры уменьшались в размере. Депутатов изображали не актеры — это были куклы, вмонтированные в черный бархат, и, когда они, завершив свое механическое движение, заполняли всю сцену, потрясенные зрители постигали весь ужас и весь трагизм дня 9 термидора. Н.П.Акимов. Сцена голосования в Конвенте
«Робеспьер» в Театре драмы не вызвал хора похвал, но все, писавшие о нем, признали, что он завоевал новые позиции в создании исторического спектакля и наметил новые пути в развитии советского театра. «Робеспьер» был последней крупной постановкой драматического театра на тему Великой французской революции, новые достижения и успехи в освоении этой темы принадлежат музыкально-балетному театру.
В.А.Фемелиди Владимир Фемелиди (1905—1931), талантливый украинский композитор, работавший в Одессе, едва ли не первым ввел в балетный жанр революционную тематику. Его «Карманьола» — во многом новаторское произведение, где молодой композитор сумел создать величественный образ революционного народа и революционного действия. Мелодии революционных песен органично вплетены в музыкальную ткань балета, в который Фемелиди ввел хор, декламацию и пантомиму. О музыке балета сохранились очень лестные отзывы. Д.Д.Шостакович, лично знавший Фемелиди, писал о нем: «Он обладал очень большим композиторским дарованием. В его балете «Карманьола» много прекрасной музыки... Советская музыка в его лице потеряла выдающегося композитора». И.И.Соллертинский, знаток мирового музыкального театра, специально занимавшийся музыкой Великой французской революции, находил музыку «Карманьолы» более оригинальной, чем музыку Б.В.Асафьева в «Пламени Парижа».
В «Карманьоле» действие происходит в 1789 г. Девушка Карманьола, именем которой назван балет, ставшая народной героиней, и Камиль Демулен в саду Пале-Руаяля призывают народ к восстанию. Балет заканчивается штурмом крепости и победным апофеозом.
Программа синтетического представления «Карманьола» . Афиша хорео-спектакля «Карманьола» . В.А.Фемелиди. Музыка к балету «Карманьола» . В.А.Фемелиди. Музыка к балету «Карманьола» . В.П.Комардёнков. Эскиз декорации к спектаклю «Карманьола»
«Карманьола», впервые поставленная в 1930 г. в Одессе в Театре оперы и балета, шла с неизменным успехом на многих сценах страны. В Москве «Карманьолу» показывал Художественный театр балета под руководством известной балерины и балетмейстера Викторины Кригер как «хорео-спектакль революционной героики и социальной сатиры».
«Карманьола» Фемелиди была первым крупным успехом советского музыкально-балетного театра, работавшего над революционной тематикой, и повлияла на дальнейшее развитие революционной темы в балетном искусстве. Так, Ленинградскому театру оперы и балета разные авторы предлагали либретто балетов на сюжеты из истории Великой французской революции, но ни одно из них не было реализовано. Приближение 15-й годовщины Октябрьской революции заставило вернуться к этой тематике, и Театру оперы и балета, как юбилейный спектакль к ноябрьским торжествам 1932 г., был заказан балет «Пламя Парижа».
Либретто написали драматург и театровед Н.Д.Волков и театральный художник В.В.Дмитриев по мотивам романа французского писателя Ф.Гра «Марсельцы», неоднократно издававшегося в советское время. Либретто представляло собой своего рода музыкально-исторический роман, в центре которого героические события лета 1792 г.: легендарный поход отряда марсельцев в Париж и взятие Тюильри. Музыка балета была заказана Б.В.Асафьеву, для которого тема Великой французской революции не была новой. Еще в 1918 г. он сочинил первый советский балет — одноактную «Карманьолу», исполнявшуюся в рабочих клубах Петрограда в первую годовщину Октября. Музыка балета «Пламя Парижа» — творческий сплав музыки композиторов XVIII в., революционных песен, народных танцев — всего музыкального богатства эпохи с музыкой, сочиненной композитором в стиле XVIII в. В партитуру балета Асафьев привнес и героико-патетические бетховенские интонации и, как и Фемелиди, ввел в балет хор.
Б.В.Асафьев Б.В.Асафьев, молодой балетмейстер В.И.Вайнонен, весь талантливый коллектив постановщиков и исполнителей добились того, в чем потерпели поражение драматические театры в 1918 г. («Смерть Дантона») и в 1927 г. («Взятие Бастилии»). В балете «Пламя Парижа» не было ни бунтующей черни, ни вооруженной толпы, ни наряженных парижан, а был восставший народ, совершавший революционное действие — штурм Тюильри — и ставший главным героем спектакля. Афиша балета Б.В.Асафьева «Пламя Парижа»
Эффектная сценография В.В.Дмитриева, противопоставившего пышное великолепие Версаля и медлительность придворной жизни В.В.Дмитриев. «Версаль» живописным народным сценам и революционному порыву народа В.В.Дмитриев. Эскиз декорации к 3-му действию балета «Пламя Парижа», усиливала непримиримость столкновения двух враждебных сил.
Новаторская попытка средствами хореографического искусства решить на сцене героико-революционную тему увенчалась блестящим успехом. В спектакле, пронизанном высокой революционной романтикой, рождался обобщенный художественный образ Великой французской революции, несший мысль о ее общечеловеческом значении. Современники столь высоко ставили творческую победу Ленинградского театра, что сравнивали «Пламя Парижа» на балетной сцене с «Броненосцем Потемкин» С.Эйзенштейна на экране.
Из всех спектаклей о Великой французской революции балет «Пламя Парижа» завоевал наибольшее признание. Балет ждала богатая сценическая жизнь. Впервые он был показан (третий акт — взятие Тюильри) 6 ноября 1932 г., одновременно в Ленинграде и Москве, после торжественных заседаний в честь 15-летия Октября. Премьера состоялась 7 ноября 1932 г. в Ленинграде, 6 июня 1933 г. в Большом театре в Москве. Затем балет был поставлен во всех крупных театрах страны, он несколько раз возобновлялся в Москве и Ленинграде. К 30-й годовщине Октябрьской революции Большой театр осуществил постановку «Пламя Парижа» в новой редакции. В 1947 г. балет «Пламя Парижа» был удостоен Государственной премии.


О разных постановках балета "Пламя Парижа" с либретто, фотографиями и рисунками.

- - -
ВЕЛИКАЯ ФРАНЦУЗСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И РОССИЯ
Редакционная коллегия:
М.: Прогресс, 1989. 552 с., ил.
аннотация



связь времен

@темы: 18 век, 20 век, homo ludens, АРТеФАКТическое/иллюстрации, Великая французская революция, Германия, Гракх Бабеф, Дантон Жорж-Жак, Европа, Жан-Поль Марат, М.Робеспьер, Россия, Россия и Франция, Советский Союз, Термидор, Франция, дискуссии, имена, события, календарь, история идей, история искусств, история моды, источники/документы, либерализм, литературная республика, массы-классы-партии, новые публикации, они и мы, персона, полезные ссылки, предметы материальной культуры, революции, свобода-право-власть, скачать бесплатно, событие, социальная история, товарищам

Комментирование для вас недоступно.
Для того, чтобы получить возможность комментировать, авторизуйтесь:
 
РегистрацияЗабыли пароль?

Vive Liberta

главная